LA CATEDRAL DE SAN PABLO DE LONDRES- BREVE RESEÑA HISTÓRICA.

La catedral de San Pablo está construida en una de las principales elevaciones de la City, donde en tiempos de Roma había un templo dedicado a la diosa Diana. Una primera catedral edificada en 604 fue destruida por un incendio en 1087. Reconstruida entre los siglos XI y XIII, la nueva catedral, románica y gótica, tenía fama de ser la mayor iglesia medieval de Europa. Su aguja, de 164 m de altura, se quemó en un incendio en 1561. Se encontraba en el corzón de un conjunto de edificios religiosos, entre ellos el palacio episcopal y un campanario, la torre de Jesús. Tras un periodo de abandono en que San Pablo se convirtió en un mercado, las últimas obras importantes le fueron confiadas en 1634 al obispo de Londres, Laud, e Inigo Jones, que enriqueció la fachada oeste con un pórtico palladiano. Desgraciadamente, la guerra civil interrumpió las obras.

Inmediatamente después de la Restauración (1660), una Comisión encarga a Wren que proponga una renovación de San Pablo. Partidario de encajar la estructura gótica en un ropaje clásico, propone también reemplazar la torre por una cúpula. Por fin, el 27 de agosto de 1666 se acepta el proyecto… pero una semana después el Gran Incendio reduce la catedral a la ruina. Entonces, se impone la construcción de un nuevo edificio. Wren, nombrado director de las obras del rey en 1669, propone sucesivos proyectos que van en dos direcciones distintas: el primero, que era el que prefería y el que convenía a Carlos II, incluía un plano en cruz griega y una cúpula. Juzgado contrario a la tradición, fue rechazado por el alto clero anglicano. El “gran modelo” de 1673 buscaba, al añadir un inmenso pórtico y un vestíbulo coronado por una cúpula, vencer todo tipo de resistencias,. En vano. Obligado a ceder, Wren presentó un nuevo proyecto en 1675, el Warrant Design, que volvía al plano de cruz latina y de tipo “normando inglés”: nave larga (la de San Pablo mide 152 m de largo), largos cruceros salientes, largo coro desplegado bordeado por estrechos deambulatorios que culminan en un ábside.

El conjunto está rematado por una cúpula espléndida que mide 31 m de diámetro, alcanza los 110 m y reposa en ocho pilares. Le planteaba cierta dificultad a Wren, que la concibió con tres espesores: se intercaló un cono de albañilería entre dos cúpulas, la vista de Londres desde la Galería de Oro, al pie de la linterna, es soberbia.

Además de por la cúpula, recubierta por una capa de plomo y que destaca por encima de todo, el exterior de San Pablo se caracteriza por tres elementos: el gran tambor de la cúpula, ceñido por una columnata en que se alternan hornacinas y loggias; el muro que sirve de contrafuerte, oculta los arbotantes y realza la majestuosidad del conjunto ( majestad subrayada además por los pórticos de columna

tas semicirculares de los cruceros al norte y al sur); en fin, la fachada oeste, ampliamente inspirada en el barroco, donde dos torres coronadas con campaniles enmarcan un doble pórtico de columnas gemelas.

Es imponente, y su cierta frialdad no inspira demasiado fervor. Wren apeló para su decoración entre 1690 y 1720 a una pléyade de artistas. Entre ellos, James Thornhill, que pintó en la cúpula unos frescos que contaban la vida de San Pablo. Grinling Gibbons talló la magnífica sillería del coro, el trono del obispo y la caja del órgano; Jean Tijou, artista francés, forjó las verjas del coro y la barandilla de la escalera que lleva a la biblioteca. Desde la galería de los Murmullos, en la cúpula, resulta sorprendente la visita sobre el interior de la catedral.

Hasta 1790 el interior de la catedral estuvo casi desprovisto de monumentos funerarios. Luego, a imagen de la abadía de Westminster, San Pablo se convirtió en el Panteón, y la cripta alberga un centenar de sepulturas, entre ellas las del duque de Wellington, el almirante Nelson y, desde luego, Wren.

SEAGRAM BUILDING – MIES VAN DER ROHE

En los años 50, las retículas estructurales en acero y vidrio de Mies van der Rohe transformaron no solo el rascacielos, sino el paisaje urbano de las ciudades norteamericanas. Los edificios de hormigón armado con rellenos de ladrillo cedieron paso a sus diseños perfeccionistas. Mies admiraba los edificios altos de finales del siglo XIX de Chicago y decidió sustraer y destilar la estructura de tales construcciones hasta logar una simplificación máxima, idea que expresó en su axioma “menos es mas”. Mies estaba convencido de poder aplicar sus “principios” de diseño a todos sus edificios, que para él constituían un todo indivisible. Afirmó: “No quiero ser interesante, quiero ser bueno…Lo único que intento es aclarar mi dirección… Para mí, la novedad carece de interés”. Mies se concentró en la idea del “Edificio” y se alejó de la construcción de edificios individuales con características y usos distintos. El funcionalismo de sus cajas rectangulares no tiene límite.

                Así Mies refinó la “rigurosidad doctrinal” de sus proyectos Seagram Building (1954/1958), en la ciudad de Nueva York.

En un alarde de de osadía, dado el precio del terreno, Mies diseñó una plaza de 27 metros que separa el Seagram Building (38 plantas) de la calle y que, aparte de dos estanques en los flancos y de un muro largo, carece de toda decoración. Además de servir como base del edificio y de plataforma conductora desde el exterior al vestíbulo y los ascensores, resalta la masa de este sólido edificio de bronce mate y vidrio ámbar gris, cuyas estrechas ventanas acentúan la verticalidad. La estructura se sustenta sobre unas columnas vistas hasta el segundo piso, donde se adentran en el edifico. Las ventanas continuas del suelo al techo carecen de parapetos y forman la estructura pura de muros cortina imaginada por Mies y otros arquitectos veinte años atrás.

                Mies prestó sumo cuidado a la elección de los materiales para la estructura y a la decoración interior, desde el diseño de los ascensores hasta el de las lámparas y los tabiques divisorios. Muchos elementos diseñados exclusivamente para el edificio fueron objeto de ulterior fabricación en serie y se utilizaron para decorar despachos de todo el país. La meticulosidad de Mies, patente incluso en su mobiliario interior, se resume en otro de sus famosos aforismos: “Dios está en los detalles”.

“Espacios para la vida privada. Domus romana”

La casa romana, sobre todo la que más interesa para los dominios del arte – que no es la pobre vivienda de las capas sociales modestas -, constituye un ámbito privilegiado para el desarrollo de formas artísticas de indiscutible interés y expresividad. Y una razón fundamental de ello es la índole sociológica e ideológica, puesto que la casa, la domus de la nobilitas romana, era un importante escenario de la vida pública, además de, lógicamente, el habitáculo para la residencia y la vida más privada. A lo primero obedecen aspectos esenciales de su configuración, que la hacen incorporarse a la serie de los lugares públicos que caracterizan la sociedad y la cultura romanas.

                A su papel social y a la estricta codificación de la vida familiar, sobre todo en su proyección colectiva, obedece la firmeza de los patrones domésticos romanos. Sin poder entrar en los dataos de una también evidente diversidad, el tipo de casa romana principal corresponde a la llamada casa de atrio, una estructura de viaj solera, con claros y directos precedentes en la cultura itálicoetrusca.

                La casa atrio, puntualmente descrito en sus variedades y proporciones teóricas por Vitrubio (VI, 3, 1), se configura como una estructura de planta rectangular, cerrada al exterior por un muro perimetral que señala la divisoria conceptual y jurídica con el territorio de dominio público, con acceso por un lado corto y una clara disposición axial, en línea con acendradas tendencias italorromanas y en función de la estricta concepción de la representación familiar y de la ritualidad doméstica. Tras la entrada – ostium- se halla el atrium, concebido como un espacio rectangular, ensanchado al fondo en las alae, y con una disposición característica de techo descubierto en el centro, con un tejado en vertiente hacia el interior – compluvium- para la entrada de la luz y del agua de lluvia, que se recogía en un estaque en el suelo – impluvium-, conectado a un aljibe para almacenar el agua. Al fondo del atrio, en el punto principal señalado al fondo de la domus por el eje axial, se hallaba la estancia noble, el tablinum, abierta directamente al ambiente central del atrio, configurándose así, con el atrio como cuerpo principal, una característica disposición en cruz.

                Deriva el nombre de tablinum de las tabulae o tablas de cera que allí se disponían, con algunas anotaciones que dejaban memoria de las actividades del pater familiar o de las finanzas domésticas, lo que subrayaba su carácter de sala principal de la casa, desde la que, entre otras cosas, recibía el dueño el saludo cotidiano – la salutatio- de los clientes, o la visita de sus familiares y amigos. En ésta y otras ceremonias adquiría su particular relevancia la disposición en el atrio, en armarios al caso, de las imágenes de los antepasados, símbolo de prestigio y de solera familiar, ingrediente señalado de la concepción sacral de este particular ambiente, donde se hallaba también el larario, el santuario doméstico de la familia. Alrededor  del atrio se disponían las habitaciones – cubícula -  y, al final, comunicado a menudo con el mismo tablinum, un espacio abierto a manera de corral o jardín – el hortus – para desahogo de la vida doméstica.

                El tipo más simple de atrio se dominaba tuscánico, elocuente testimonio del origen que se le atribuía, y consistía fundamentalmente en la disposición en alto, en las paredes que lo delimitaban y soportes en el suelo, de las grandes vigas que sujetaban la armadura del compluvium, quedando diáfano todo el espacio del atrio. Si por necesidades de amplitud, o por razones de gusto, se multiplicaba el número de soportes o columnas, el atrio recibía el nombre de corintio, expresión inequívoca de que se trataba de las consecuencias de una helenización que, en efecto, se documenta en los atrios a partir del siglo II a. C., con la decidida apertura de las élites ciudadanas a la corriente helenística. También por entonces, las casas, sobre todo en los espacios reservados al hortus, empiezan a dar cabida a la instalación de peristilos al a griega, y una proliferación de estancias que multiplicaban los espacios de representación, entre los que figura como más característico el oecus o tericlinium para la celebración de banquetes también a la manera griega. Es el resultado de una tendencia general a la incorporación a la casa de la nobilitas de un ornato que antes había sido exclusivo de los lugares públicos y que se multiplica hasta convertir las casas en magníficos soportes de las artes decorativas.

Nuevos sistemas constructivos y arquitectónicos de la Roma clásica. PANTEON DE ROMA

“Roma inaugura una segunda etapa basada en la arquitectura como espacio interior, una concepción del espacio que puede considerarse la típicamente occidental, iniciada con Roma y propia de su arquitectura, y de la medieval, la renacentista y la barroca, obedientes en lo sustancial a una misma concepción del espacio arquitectónico”. Sigfried Giedion.

“…Roma significó el comienzo de una nueva era determinada para la búsqueda de los valores verdaderamente arquitectónicos, que corresponden a la definición de espacios, tanto abiertos como cerrados; sobre todo estos últimos, la arquitectura se convierte en el arte de modular la materia insustancial del aire, un volumen que se define – en el sentido de dar límites la forma – la manera privilegiada mediante la utilización de las líneas y las superficies curvadas de los arcos y las bóvedas, capaces, además, de cubrir amplios ambientes disminuyendo la cantidad y el tamaño de los soportes”. Bruno Zevi.

Panteón, de la época de Adriano vendrá a significar la culminación de la doble tendencia de la configuración del templo romano. En planta se hace evidente la yuxtaposición de dos cuerpos de concepción y funciones contrapuestas. La fachada es un pórtico a la griega pensado para cerrar y presidir la plaza anterior, según el esquema más clásico; la cella se ha hinchado, en un soberbio soplido arquitectónico, hasta convertirse en un ambiente de planta circular, cubierto por una cúpula de igual altura que su diámetro de la base. Se ha logrado el prodigio tan anhelado de determinar un gran espacio interior sobre la base del volumen curvo más simple y perfecto: la esfera. Nada la interrumpía en un ambiente diáfano de dimensiones espectaculares: 43.30 m de diámetro y de altura. En el templo italorromano en general, habitualmente de planta rectangular, la importancia de la fachada frontal había conducido a la atrofia de las fachadas laterales (de ahí la tendencia a los templos peudoperípteros) y a la desaparición funcional de la espalda (como en el templo de Mars Ultor, adosado al muro que lo separaba del barrio de la Suburra). En el Panteón, el pórtico sólo existe hacia fuera, mientras la cella sólo tiene fachada hacia el interior, El Panteón, por tanto, reúne claves principales para el entendimiento de la arquitectura romana. El alarde técnico de la cúpula, como una compleja estructura de arcos de descarga para el apeo sobre el tambor, también articulado para permitir la sucesión de nichos que ritman el interior; la armoniosa decoración interna, que enaltece la simplicidad de las rotundas formas geométricas que definen el espacio interno; todo se combina para que, milagrosamente bien conservado, el Panteón sea expresión de la mejor arquitectura de Roma y de todos los tiempos.

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